In partiturile lui Vieru, formularea gandurilor muzicale atinge perfectiunea. Aurel Stroe (in S chite pentru un portret de stefan Niculescu).
Anatol Vieru este unul din compozitorii importanti ai celei de-a doua jumatati a secolului 20, nascuti printr-o stranie coincidenta aproape in acelasi timp: Stockhausen, Xenakis, Vieru, Ligeti, Niculescu, Boulez, Olah, Kurtag, Marbe, Stroe…
Vieru, marele maestru al generatiei imediat urmatoare lui Enescu” cum l-a numit recent revista Neue Zeitschrift fiir Musik, este printre altele autorul Cartii modurilor, un tratat de compozitie universal daca nu in totalitatea aspectelor tehnice, atunci cel putin in compatibilitatea principiilor sale cu ori ce optiune stilistica.
Forta expresiva a muzicii lui Vieru te face sa uiti de aspectele ei structurale. Cand asculti muzica lui Vieru nu esti obligat sa-ti aduci aminte de corespondenta lui cu Solomon Marcus si Dan Vuza asa cum atunci cand asculti muzica lui Rameau poti sa nu ai neaparat in minte schimbul acestuia de scrisori cu Leonhard Euler.
Creatia lui Anatol Vieru este puternic ancorata in cultura romaneasca, europeana, iudeo-crestina.
Muzica sa se inspira din Eminescu, Bacovia, Labis, Nina Cas sian, Caragiale, Vintila Horia, Marin Sorescu, Paul Celan, Mihail Sorbul sau Urmuz, dar si din texte populare, din folclor (balada Mioritei de exemplu), din Biblie, din Heidegger, Puskin, Bulgakov, Ionesco sau Tzara, fara a-i uita pe Goya sau Escher.
Muzica lui Vieru, spre deosebire de cea a lui Enescu, tributara traditiei franceze, se inscrie vrand-nevrand intr-o traditie algoritmica” de tip mai degraba german, asa cum poate fi aceasta inteleasa de la, sa spunem, Bach si fiii sai pana la Schnberg si descendentii acestuia Berg, Webern ori Stockhausen.
Printre preocuparile filozofice care transpar in opera neobisnuit de evolutiva a lui Vieru se pot aminti cele legate de legile universale ale perceptiei precum si cele legate de trecerea timpului muzical, psihologic, fizic, istoric si ontologic. Andrei Vieru
Fragment:
” ANALIZA FORMEI SONATEI
Cele trei par?i ale Sonatei pentru pian (1994) se succed attacca.
Partea I, în form? de sonat?, este dinamic? ?i nelini?tit?; tempoul aparent lent permite desf??urarea energic? a sextoletelor în ?aisprezecimi; acestea sunt uneori notate ca triolete cu bare oblice, situa?ie în care trebuie cântate u?or asincron ?i rubato. Tensiunii dintre metru ?i ritm i se adaug? cea dintre zonele cu tempo riguros ?i cele cu libert??i de tempo. Contrastele dinamice sunt puternice; predomin? disonan?ele iar rela?ia dintre orizontal ?i vertical (succesiv ?i simultan) este adesea în?sprit? de contrastul diatonic-cromatic.
Tema I (m?surile 1-9) este construit? din trei motive: primul tran?ant, în note repetate (a), al doilea, în mers cromatic (a1), trece din bas în discant ?i este reluat de câteva ori, iar ultitnul (a2), în cvinte descendente ?i crescendo apare în bas în m?surile 4-6. Structura modak? Fa-Sol-Sol#-La-Sib-Si (Dob)-Do-R2 (5 semitonuri între 2 tonuri) este astfel prezentat? form? dialogica. in m?sura 7 are loc o culmina?ie a temei I: motivele (a1) ?i (a2) sunt suprapuse în fortissimo. M?surile 8-9 au caracter concluziv; ele expun înc? o dat? materialul modal în acorduri de 3 sunete în pozi?ie larg?, organizare ritmic? ce evit? simetria sau repeti?ia: acordurile cad aproape de fiecare dat? pe alt timp.
Puntea (m?surile 10-18) anun?? apari?ia temei II, ad?ugând fragmente din ea materialului tematic al temei I (a1) din bas (pianissimo misterios).
Tema II (m?surile 19-26): simpl?, cantabil?, este expus? omofonic la bas în none ?i septime formate din Do#-Re#-Mi-Fa# în combina?ii diferite (b); în discant intervin comentarii frem?t?toare în septime ?i none frânte (b1), în care poate fi recunoscut materialul motivului (a1) din tema I. De la m?sura 27 la 43 cu indica?ia un peu aynchron et avec liberMs de tempo” are loc o mare ascensiune dinamic? (dezvoltare în permut?ri a motivului (b1) în sextolete de ?aisprezecimi), în eterofonie: un discurs agitat, la început fragmentat ?i acut, din ce în ce mai insistent, mai închegat ?i mai vehement, care scade rapid în intensitate în registrul de jos al pianului, întrerupându-se brusc. De la m?sura 27 la 43 cu indica?ia un peu aynchron et avec libert6s de tempo” are loc o mare ascensiune dinamic? (dezvoltare în permut?ri a motivului (b1) în sextolete de ?aisprezecimi), în eterofonie: un discurs agitat, la început fragmentat ?i acut, din ce în ce mai insistent, mai închegat ?i mai vehement, care scade rapid în intensitate în registrul de jos al pianului, întrerupându-se brusc. M?surile 44-50 au caracter concluziv. Modul ini?ial (5 semitonuri între 2 tonuri) transpus pe Reb este expus într-o suprapunere treptat?, în arpegiu, cu durate întâi descrescânde, apoi din ce în ce mai lungi. Ritmul formeaz? pattern-ul de 9 7 5 3 5 7 9 11 ?aisprezecimi pentru fiecare durat?; axa de simetrie (3) cade pe Sol, iar cea de simetrie intervalic? se afl? între Sol ?i Fab.
M?surile 48-50 (in care predomin? sentimentul de uimire in contempla?ie”, urmat de o concentrare brusc?) prelucreaz? acela?i material modal in structuri simetrice(… )”
Anatol Vieru este unul din compozitorii importanti ai celei de-a doua jumatati a secolului 20, nascuti printr-o stranie coincidenta aproape in acelasi timp: Stockhausen, Xenakis, Vieru, Ligeti, Niculescu, Boulez, Olah, Kurtag, Marbe, Stroe…
Vieru, marele maestru al generatiei imediat urmatoare lui Enescu” cum l-a numit recent revista Neue Zeitschrift fiir Musik, este printre altele autorul Cartii modurilor, un tratat de compozitie universal daca nu in totalitatea aspectelor tehnice, atunci cel putin in compatibilitatea principiilor sale cu ori ce optiune stilistica.
Forta expresiva a muzicii lui Vieru te face sa uiti de aspectele ei structurale. Cand asculti muzica lui Vieru nu esti obligat sa-ti aduci aminte de corespondenta lui cu Solomon Marcus si Dan Vuza asa cum atunci cand asculti muzica lui Rameau poti sa nu ai neaparat in minte schimbul acestuia de scrisori cu Leonhard Euler.
Creatia lui Anatol Vieru este puternic ancorata in cultura romaneasca, europeana, iudeo-crestina.
Muzica sa se inspira din Eminescu, Bacovia, Labis, Nina Cas sian, Caragiale, Vintila Horia, Marin Sorescu, Paul Celan, Mihail Sorbul sau Urmuz, dar si din texte populare, din folclor (balada Mioritei de exemplu), din Biblie, din Heidegger, Puskin, Bulgakov, Ionesco sau Tzara, fara a-i uita pe Goya sau Escher.
Muzica lui Vieru, spre deosebire de cea a lui Enescu, tributara traditiei franceze, se inscrie vrand-nevrand intr-o traditie algoritmica” de tip mai degraba german, asa cum poate fi aceasta inteleasa de la, sa spunem, Bach si fiii sai pana la Schnberg si descendentii acestuia Berg, Webern ori Stockhausen.
Printre preocuparile filozofice care transpar in opera neobisnuit de evolutiva a lui Vieru se pot aminti cele legate de legile universale ale perceptiei precum si cele legate de trecerea timpului muzical, psihologic, fizic, istoric si ontologic. Andrei Vieru
Fragment:
” ANALIZA FORMEI SONATEI
Cele trei par?i ale Sonatei pentru pian (1994) se succed attacca.
Partea I, în form? de sonat?, este dinamic? ?i nelini?tit?; tempoul aparent lent permite desf??urarea energic? a sextoletelor în ?aisprezecimi; acestea sunt uneori notate ca triolete cu bare oblice, situa?ie în care trebuie cântate u?or asincron ?i rubato. Tensiunii dintre metru ?i ritm i se adaug? cea dintre zonele cu tempo riguros ?i cele cu libert??i de tempo. Contrastele dinamice sunt puternice; predomin? disonan?ele iar rela?ia dintre orizontal ?i vertical (succesiv ?i simultan) este adesea în?sprit? de contrastul diatonic-cromatic.
Tema I (m?surile 1-9) este construit? din trei motive: primul tran?ant, în note repetate (a), al doilea, în mers cromatic (a1), trece din bas în discant ?i este reluat de câteva ori, iar ultitnul (a2), în cvinte descendente ?i crescendo apare în bas în m?surile 4-6. Structura modak? Fa-Sol-Sol#-La-Sib-Si (Dob)-Do-R2 (5 semitonuri între 2 tonuri) este astfel prezentat? form? dialogica. in m?sura 7 are loc o culmina?ie a temei I: motivele (a1) ?i (a2) sunt suprapuse în fortissimo. M?surile 8-9 au caracter concluziv; ele expun înc? o dat? materialul modal în acorduri de 3 sunete în pozi?ie larg?, organizare ritmic? ce evit? simetria sau repeti?ia: acordurile cad aproape de fiecare dat? pe alt timp.
Puntea (m?surile 10-18) anun?? apari?ia temei II, ad?ugând fragmente din ea materialului tematic al temei I (a1) din bas (pianissimo misterios).
Tema II (m?surile 19-26): simpl?, cantabil?, este expus? omofonic la bas în none ?i septime formate din Do#-Re#-Mi-Fa# în combina?ii diferite (b); în discant intervin comentarii frem?t?toare în septime ?i none frânte (b1), în care poate fi recunoscut materialul motivului (a1) din tema I. De la m?sura 27 la 43 cu indica?ia un peu aynchron et avec liberMs de tempo” are loc o mare ascensiune dinamic? (dezvoltare în permut?ri a motivului (b1) în sextolete de ?aisprezecimi), în eterofonie: un discurs agitat, la început fragmentat ?i acut, din ce în ce mai insistent, mai închegat ?i mai vehement, care scade rapid în intensitate în registrul de jos al pianului, întrerupându-se brusc. De la m?sura 27 la 43 cu indica?ia un peu aynchron et avec libert6s de tempo” are loc o mare ascensiune dinamic? (dezvoltare în permut?ri a motivului (b1) în sextolete de ?aisprezecimi), în eterofonie: un discurs agitat, la început fragmentat ?i acut, din ce în ce mai insistent, mai închegat ?i mai vehement, care scade rapid în intensitate în registrul de jos al pianului, întrerupându-se brusc. M?surile 44-50 au caracter concluziv. Modul ini?ial (5 semitonuri între 2 tonuri) transpus pe Reb este expus într-o suprapunere treptat?, în arpegiu, cu durate întâi descrescânde, apoi din ce în ce mai lungi. Ritmul formeaz? pattern-ul de 9 7 5 3 5 7 9 11 ?aisprezecimi pentru fiecare durat?; axa de simetrie (3) cade pe Sol, iar cea de simetrie intervalic? se afl? între Sol ?i Fab.
M?surile 48-50 (in care predomin? sentimentul de uimire in contempla?ie”, urmat de o concentrare brusc?) prelucreaz? acela?i material modal in structuri simetrice(… )”
Codul cartii: GRF979-0-707653-71-5
